L’inferno creativo di Manson e Reznor ai Nothing Studios

Nei corridoi di un’ex impresa di pompe funebri di Magazine Street, a New Orleans, là dove l’odore di formalina si era da tempo mescolato a quello dell’elettronica calda, prese forma una delle storie più controverse che il rock industriale ricordi. Era il 1996 e i Nothing Studios, aperti da Trent Reznor in quell’edificio qualche anno prima, ospitavano le sessioni di Antichrist Superstar, il secondo album dei Marilyn Manson. Quel capitolo, durato buona parte dell’anno fra cavi incandescenti e corde spezzate, avrebbe lasciato cicatrici sonore e umane ancora udibili.

Viene facile immaginarlo così: di giorno tendaggi pesanti a schermare la luce, di notte il neon che trasforma i pavimenti lucidi in lastre di ghiaccio fluorescente. Le console occupano la sala di controllo come astronavi atterrate per caso, i rack di effetti vibrano a ogni passaggio di segnale, processori costosi e pedali da pochi spiccioli convivono senza gerarchie, purché tutto possa essere spinto oltre il punto di rottura. Si può pensare anche all’architettura dello studio, con piccole stanze dalle porte stagne collegate alla sala principale e la rete audio che attraversa i soffitti come vene a vista, pronta a portare qualunque segnale in qualunque direzione. Dalla console, come avrebbe ricordato lo stesso Manson, due telecamere a circuito chiuso permettevano di tenere d’occhio la sala di ripresa. Alla produzione lavoravano Reznor, Manson, Sean Beavan e Dave Ogilvie degli Skinny Puppy, mentre dalla cerchia dei Nine Inch Nails arrivavano Danny Lohner alla chitarra e Charlie Clouser, accreditato per editing e programmazione.

Fin dall’inizio le sessioni si svolsero sotto una coltre di insonnia e sostanze. Nella sua autobiografia The Long Hard Road Out of Hell, pubblicata nel 1998, Manson ha raccontato che quantità enormi di cocaina, invece di accendere la creatività, rendevano il gruppo troppo agitato per concentrarsi sulle registrazioni. Ha scritto di aver cominciato a mettere su nastro la musica del disco la prima volta che rimase sveglio quattro giorni di fila con la metanfetamina, di aver sperimentato farmaci da prescrizione come morfina solfato, Percocet e Lorcet e di essersi infilato aghi da cucito sotto le unghie per mettere alla prova la propria soglia del dolore fisico, perché quella emotiva l’aveva già superata.

Le prime settimane furono improduttive. Secondo il racconto di Manson, Ogilvie a volte spariva per giocare ai videogiochi, tanto che il cantante finì per attribuirgli parte di quella stagnazione e per allontanarlo dal progetto. Al fianco di Reznor e Manson rimase Sean Beavan, che anni dopo avrebbe descritto il disco come completamente spogliato di emozioni, amorale e quasi asettico, eppure carico di rabbia, riflesso diretto della direzione che Reznor voleva prendere in quel periodo.

La tensione raggiunse il culmine con l’episodio della chitarra di Scott Putesky, alias Daisy Berkowitz, cofondatore della band. Si trattava di una copia malconcia di una Fender Jaguar, la sua preferita. Dopo una rottura l’aveva incollata e rimessa in sesto, lo strumento era comparso nel video di Sweet Dreams (Are Made of This) e Manson ha scritto che proprio da quel set era stato recuperato prima di essere rifinito. Le versioni dell’accaduto non coincidono del tutto. Putesky ha raccontato di essere in sala a suonare, con gli altri nella control room, quando Reznor gli chiese per tre volte di rifare la parte in modo diverso. Alla fine il produttore entrò per mostrargli cosa intendeva, Putesky si tolse la chitarra e gliela porse, Reznor la distrusse soltanto per provocarlo, poi rise e uscì dalla stanza.

Nel ricordo di Manson, invece, la band guardava mentre Reznor prendeva la chitarra, se la sistemava sotto il braccio fingendosi interessato, ne pizzicava le corde un paio di volte e poi la fracassava senza pietà su un amplificatore. Daisy, che gliela stava mostrando con entusiasmo appena rimessa in sesto, rimase di sasso. Da quel momento, ha scritto Manson, il gruppo smise di essere semplicemente improduttivo e diventò distruttivo.

La Jaguar non fu che l’innesco. Nei giorni successivi, sempre secondo l’autobiografia, la prima drum machine della band volò da una finestra del secondo piano, i muri di Reznor vennero sfondati a pugni, l’attrezzatura di Twiggy Ramirez fu fatta a pezzi e il registratore a quattro tracce di Daisy finì in un forno a microonde acceso al massimo, con il circuito bruciato senza rimedio. Putesky ha confermato la sorte del suo quattro tracce, precisando che nessuno se n’è mai preso la responsabilità. Ha aggiunto che perfino i suoi plettri con il nome Daisy Berkowitz furono ritrovati fusi in un unico grumo.

Il layering, ovvero la stratificazione delle tracce, divenne ossessione. Twiggy Ramirez suonò dall’85 al 90 per cento delle chitarre dell’album, Reznor aggiunse una parte o due, mentre nella title track si accumularono più di ventisette chitarre ritmiche e cinque parti soliste. Il metodo, come lo descrisse Manson nel dicembre 1996, procedeva per flusso di coscienza, fra accordature alternative, nastri suonati al contrario, batterie vere mescolate alle drum machine e poi sostituite dalle take migliori. Danny Lohner si trovava per caso in studio il giorno in cui serviva un assolo per Angel with the Scabbed Wings e lo suonò al primo colpo. In un brano, che Manson indicò in Wormboy, finì perfino una parte di basso microfonata senza che lo strumento fosse collegato all’amplificatore.

Anche il suono veniva maltrattato. Ci si figurano le chitarre fatte passare dentro catene infinite di effetti distorsivi, i preamplificatori collegati direttamente agli effetti per ottenere un ringhio sintetico, i segnali spinti al limite fino a diventare granulosi, quasi corrosi da una forma di acido digitale. Su tutto aleggiava la presenza di Reznor, come un campo magnetico. Lo si vede quasi mentre parla a bassa voce, mentre una frazione di secondo di silenzio basta a caricare l’aria di aspettativa, mentre decide quando smettere di registrare prima che l’energia cali e quando spingere i musicisti verso l’ennesima take.

Per Putesky la Jaguar distrutta fu una ferita insanabile. Circa un anno prima delle registrazioni aveva preparato una decina di demo per Manson, senza sapere nemmeno se fossero mai state ascoltate, mentre diversi suoi brani inediti vennero scartati dal cantante o da Reznor. Ha raccontato di essere stato escluso dalle sessioni proprio mentre si lavorava a canzoni che aveva scritto insieme agli altri e di non ricevere il rispetto che riteneva di meritare. Secondo Manson suonò in tre brani prima di andarsene per la sua strada.

Nel maggio 1996 Putesky lasciò la band in un clima di aperta ostilità. Dopo una riunione in cui espose le sue ragioni senza ottenere ascolto, si vide comprare da Manson un biglietto di sola andata per Fort Lauderdale. Si chiudeva così un sodalizio nato in Florida alla fine degli anni Ottanta, ai tempi dei Marilyn Manson and the Spooky Kids. Più tardi avrebbe fatto causa per royalty non pagate e attrezzatura danneggiata, chiudendo la vicenda con un accordo extragiudiziale nel 1998. La sua uscita coincise con l’affermazione definitiva della regia sonora di Reznor sull’intero progetto.

Quando Antichrist Superstar uscì, l’8 ottobre 1996, portava dentro di sé ogni graffio, ogni rottura, ogni colpo di martello. Debuttò al terzo posto della Billboard 200 e superò i due milioni di copie negli Stati Uniti. Nel mondo le vendite hanno oltrepassato i sette milioni, mentre un’ondata di polemiche faceva da cassa di risonanza. Dietro le cifre, però, restavano i silenzi dello studio, i vetri infranti, la Jaguar devastata.

La critica ne colse la forza. Una delle recensioni più attente lo definì un lavoro seducente nella sua cattiveria, il rovescio da luna park dell’introspezione soffocante dei Nine Inch Nails, pur osservando che il disco avrebbe potuto essere compresso in una scarica di male ancora più potente. Altri ne lodarono il suono più pieno e una coesione inattesa, notando tuttavia che non era estremo quanto avrebbe potuto essere. Quel muro di suono fu il risultato di una violenza musicale controllata che aveva corroso rapporti umani prima ancora di corrodere i metalli degli amplificatori.

Il successo che ne seguì non cancellò le fratture private: le schegge, i plettri fusi, il biglietto di sola andata. Queste esperienze rimasero fortemente impresse nella memoria di chi le aveva vissute. Il metodo nato in quelle stanze, fatto di stratificazione esasperata e di degrado elettronico spinto, sembra aver lasciato un segno anche in chi è venuto dopo, magari senza arrivare a lanciare drum machine dalle finestre, adottando l’idea che la violenza sonora possa essere costruita destrutturando l’origine stessa del suono. Ogni volta che un tecnico collega un preamplificatore a un multieffetto economico per cercare quel suono, tornano alla mente quei mesi del 1996 in uno studio dove tutto era al limite.

Le luci si sono spente da tempo nei Nothing Studios. Nel 2004 Reznor ha lasciato New Orleans per Los Angeles e l’anno seguente, dopo l’uragano Katrina, si è augurato soltanto che il tetto dello studio avesse retto. Eppure, passando lungo Magazine Street nelle notti umide di New Orleans, viene da immaginare un ronzio elettrico provenire da quell’edificio.

Forse è un trasformatore difettoso, forse l’eco di un amplificatore che non si è mai davvero spento o forse sono le note residue di quegli strumenti sacrificati, che continuano a vibrare in un circuito chiuso fra passato e presente, ricordando a chi ascolta che la musica, per nascere, talvolta dev’essere distrutta.

Fonti: Revolver; Rolling Stone; New Times Broward-Palm Beach; Guitar World; EQ; 64 Parishes; The Times-Picayune; OC Weekly; uDiscover Music; AllMusic; Variety; Vice