Aerosmith: il caos di Draw the Line al Cenacolo (1977)

L’ombra di Rocks gravava in modo evidente sulle spalle degli Aerosmith. All’inizio del 1977 la Columbia Records esigeva un prodotto discografico capace di bissare, se non superare, gli immensi volumi di vendita generati dal lavoro precedente. La formazione di Boston si trovava all’apice della scena hard rock americana, incassando cifre astronomiche e riempiendo gli stadi di tutto il paese. Tuttavia lo stress accumulato, le crescenti frizioni interne e la pressione asfissiante dei dirigenti dell’etichetta stavano mettendo a dura prova la lucidità del quintetto. Per arginare le distrazioni metropolitane e il consumo dilagante di sostanze, il produttore Jack Douglas architettò un piano operativo drastico: allontanare i musicisti da New York City per trasferirli in un ecosistema chiuso.

La scelta strategica ricadde sul Cenacolo, una vasta tenuta ad Armonk, nella tranquilla contea di Westchester, nello stato di New York: un ex monastero deconsacrato, con una grande casa padronale al centro. Il gruppo vi si trasferì già a marzo. L’idea di fondo, appoggiata dal management guidato da David Krebs e Steve Leber, consisteva nel ricreare un ambiente protetto. Una bolla creativa dove l’isolamento avrebbe dovuto stimolare la coesione del gruppo e riportare alla luce l’urgenza compositiva degli esordi. Le centinaia di stanze della gigantesca struttura, immerse in una sessantina di acri di verde e lontane da sguardi indiscreti, sembravano il rifugio perfetto per concepire in totale serenità il nuovo capitolo discografico. I fatti dimostrarono però una dinamica diversa, trasformando un ritiro spirituale in una complessa sfida logistica e finanziaria.

Trasformare una massiccia struttura del primo Novecento in uno studio di registrazione funzionale richiese uno sforzo ingegneristico notevole. Douglas non badò a spese e commissionò l’intervento del celebre Record Plant Remote, lo studio mobile alloggiato all’interno di un grosso camion bianco che venne parcheggiato nel cortile interno del convento. Chilometri di pesanti cavi neri furono fatti passare attraverso le alte finestre gotiche dell’edificio per collegare la vasta rete di microfoni alla console di missaggio e ai monumentali registratori a nastro Ampex da due pollici situati nel veicolo.

Sotto il profilo puramente tecnico, il Cenacolo offriva caratteristiche di riverberazione irripetibili all’interno di una normale sala insonorizzata. La squadra di tecnici sfruttò la vasta cappella principale per posizionare la batteria di Joey Kramer. L’obiettivo era catturare il rimbombo naturale delle ampie volte in pietra attraverso una complessa configurazione di microfoni d’ambiente Neumann posizionati a diverse altezze. I lunghi corridoi lastricati e le strette scalinate in legno scuro furono invece impiegati per amplificare e saturare il suono degli amplificatori Marshall di Joe Perry e Brad Whitford, alla ricerca di una pasta sonora cruda, tridimensionale e aggressiva.

Le ambiziose premesse tecniche vennero rapidamente messe alla prova da un approccio al lavoro decisamente sregolato. Le sessioni vere e proprie si trascinarono da giugno a ottobre. Lontani dai dirigenti della Columbia e dotati di budget operativi praticamente illimitati, con tanto di bar e personale di servizio a disposizione, i membri della band faticarono a mantenere una routine professionale costante. L’assenza di un vero controllo trasformò la tenuta in un parco giochi per adulti, allontanando gradualmente le attenzioni dalle scadenze contrattuali.

Il vasto parco che circondava l’edificio venne subito riconvertito in un circuito privato. I musicisti acquistavano d’impulso moto e costose vetture sportive europee, in particolare Porsche, per organizzare pericolose gare ad alta velocità sui prati della proprietà e scorribande nelle campagne vicine, terrorizzando chiunque incontrassero. L’interno del convento subì una sorte ancora più surreale. I lunghi corridoi vuoti, originariamente scelti per esaltare il riverbero delle chitarre elettriche, diventarono veri e propri poligoni di tiro improvvisati. L’acquisto compulsivo di armi da fuoco in un’armeria locale trasformò le pause di lavoro in rumorose sessioni balistiche, con i membri della band e l’entourage impegnati a sparare ai bersagli disposti tra le mura storiche della struttura. Douglas lo avrebbe riassunto così: si sparava, i proiettili volavano, gente, droghe e pistole. Kramer, anni dopo, ha ammesso di non sapere se avessero registrato anche una sola di quelle sessioni da sobri.

Mentre la distrazione inghiottiva la routine quotidiana e i costi di affitto lievitavano vertiginosamente, il processo compositivo subì una netta battuta d’arresto. Steven Tyler, da sempre responsabile principale della stesura dei testi e delle architetture vocali, sviluppò un ostico blocco dello scrittore. Douglas ha ricordato che il cantante non scriveva affatto, mentre lo stesso Tyler ha confessato che in studio non c’era con la testa, tanto era fatto. Schiacciato dalle aspettative e rallentato dai propri eccessi, il frontman scelse di separarsi fisicamente dal resto dei compagni. Stabilì il proprio quartier generale all’interno della torre dell’orologio che svettava sul tetto dell’ex convento. Circondato da blocchi di appunti disordinati e in cerca della lucidità necessaria per chiudere le frasi, Tyler trascorreva intere settimane faticando a produrre strofe utilizzabili. La carenza di testi definiti complicò notevolmente la produzione. La band non riusciva a strutturare i brani in modo organico e il reparto ritmico composto da Tom Hamilton e Joey Kramer era costretto a suonare in loop giri di accordi ripetitivi, in attesa di coordinate melodiche su cui appoggiarsi per definire le dinamiche delle canzoni.

Di fronte alle crescenti difficoltà organizzative degli Aerosmith, il ruolo del produttore subì una mutazione forzata. Jack Douglas dovette abbandonare i panni del classico direttore d’orchestra per assumere quelli del restauratore sonoro. La strategia adottata diventò quella della registrazione continua. Conscio dell’impossibilità di ottenere esecuzioni mirate e metodiche, Douglas lasciava scorrere ininterrottamente le preziose bobine di nastro magnetico durante le lunghe e disordinate jam session notturne, momenti in cui i musicisti si ritrovavano a suonare nella stessa stanza. Il vero lavoro di produzione per Draw the Line si spostò interamente nella laboriosa fase di editing. Douglas e i suoi ingegneri del suono trascorsero innumerevoli notti insonni all’interno della stretta cabina del camion Record Plant. Armati di lamette affilate e nastro adesivo per giunzioni, il loro compito consisteva nell’estrarre micro-frammenti musicalmente validi da ore di esecuzioni estemporanee. Unirono fisicamente decine di porzioni di nastro magnetico, applicando tagli chirurgici per costruire l’illusione di canzoni compiute, accorpando un assolo registrato alle due di notte con una traccia di batteria incisa tre giorni prima.

Le assenze frequenti di Perry e Whitford diventarono un ostacolo complesso per il flusso di lavoro, rallentando pesantemente le sessioni di registrazione. Perry, per sua stessa ammissione, restò a letto il giorno in cui la band incise The Hand That Feeds. Per rispettare le rigide date di consegna imposte dall’etichetta discografica, Douglas dovette ricorrere a musicisti esterni, mantenendo la massima segretezza per tutelare l’immagine della band. Turnisti di altissimo livello e storici collaboratori, come Richie Supa o il polistrumentista Paul Prestopino, che aggiunse mandolino e banjo, vennero convocati in modo estremamente riservato al Cenacolo. Il loro compito fu quello di incidere parti di chitarra ritmica, assoli mancanti e intere sezioni acustiche. Lo stesso produttore impugnò lo strumento in diverse occasioni per riempire i vuoti lasciati dai chitarristi titolari, arrivando a suonare anche il mandolino. Nei crediti del disco compaiono inoltre Stan Bronstein al sassofono, Scott Cushnie al pianoforte e la voce di Karen Lawrence.

La situazione rese necessario un cambio di rotta per finalizzare le tracce vocali, spingendo Douglas ad abbandonare l’esperimento del convento. Affittò di corsa i Record Plant Studios di New York City, riportando Tyler in un ambiente professionale controllato per registrare le voci definitive sopra le basi strumentali assemblate ad Armonk.

Quando Draw the Line vide la luce il 9 dicembre del 1977, il pubblico si trovò davanti a un’opera cruda e diretta. Il suono risultava abrasivo e meno levigato rispetto al suo predecessore, sfoggiando un’attitudine selvaggia. Proprio le imperfezioni esecutive, le chitarre sature, i tagli sul nastro e l’intensità vocale di Tyler conferirono all’album un’urgenza immediata e inimitabile. Il disco salì fino all’undicesimo posto della classifica americana e conquistò due dischi di platino. Le sregolate settimane trascorse al Cenacolo avevano generato un documento sonoro che, seppur figlio di un’estrema disorganizzazione, fotografava con affascinante fedeltà un momento di forte tensione creativa, trasformando l’instabilità del gruppo in pura energia rock.

Per approfondire, la storia di quei mesi è raccontata dai protagonisti in Walk This Way: The Autobiography of Aerosmith, scritta dalla band con Stephen Davis, in Rocks: My Life In and Out of Aerosmith di Joe Perry con David Ritz e in Does the Noise in My Head Bother You? di Steven Tyler con David Dalton.

Fonti: Aerosmith e Stephen Davis, Walk This Way; Classic Rock Review; Wikipedia.