Slash’s Snakepit: il segreto del 1995 lontano dai Guns

Aveva ancora la tuba calata sugli occhi e le dita incallite da anni di riff in stadi da centomila persone, eppure il palco dei Guns N’ Roses in quel 1994 era diventato qualcosa di diverso da un posto in cui suonare. Era diventato un campo minato. La band reduce dai tour di Use Your Illusion si era riunita ai Complex Studios di Los Angeles con l’obiettivo di registrare un album di inediti, però il processo si era inceppato fin dall’inizio. Slash aveva portato in sala circa dodici brani, hard rock diretto con radici nel blues, esattamente il territorio su cui la band aveva costruito la sua reputazione. Axl Rose li aveva respinti in blocco: troppo vecchio stile, troppo distanti dalla direzione moderna che voleva imprimere ai Guns, influenzata da sonorità industrial ed elettronica alla Nine Inch Nails. I rapporti interni si erano deteriorati oltre il punto di non ritorno e Slash aveva bisogno di fare una cosa sola: registrare.

La risposta fu Slash’s Snakepit. Il progetto nacque come reazione all’immobilità, più che come alternativa ai Guns. Il materiale di partenza era già pronto: erano quei brani che Axl aveva scartato. In più di un’intervista dell’epoca, Slash fu esplicito: gli Snakepit erano una valvola di sfogo creativa, un luogo dove poteva portare musica già scritta senza attendere che una macchina complicata trovasse un accordo collettivo. Più che un abbandono, era una forma di sopravvivenza.

Il progetto prese forma nel piccolo studio che Slash si era costruito sopra il garage della nuova casa su Mulholland Drive e che aveva battezzato Snakepit. Il primo a varcare quella porta fu Matt Sorum, batterista dei Guns. I due cominciarono ad arrangiare il materiale senza riunioni di produzione, senza discussioni su direzioni artistiche. Gilby Clarke, chitarrista ritmico dei Guns, si aggiunse poco dopo. Era metà della formazione live dei Guns che si ritrovava a fare quello che i Guns, in quel momento, non riuscivano a fare. Per il basso, Slash scelse Mike Inez degli Alice in Chains: una mossa che guardava fuori dall’orbita dei Guns senza tradirne l’estetica sonora. Alle tastiere passarono anche Dizzy Reed e Teddy Andreadis.

Il problema più complicato fu trovare la voce. Slash audizionò quaranta cantanti prima di arrivare alla soluzione giusta. Tra i nomi che passarono per quella selezione figuravano Doug Pinnick dei King’s X, Spike dei London Quireboys e Ron Young dei Little Caesar, tutti scartati. Il quarantunesimo era praticamente dietro l’angolo: Eric Dover, chitarrista live e corista che aveva appena concluso l’esperienza con i Jellyfish durante il tour di Spilt Milk. I Jellyfish erano una band culto del power pop psichedelico californiano, con arrangiamenti vocali complessi e influenze Beatles e Queen. Quell’ambiente aveva affinato in Dover una sensibilità melodica non comune. Quando si presentò all’audizione evitò di imitare Axl Rose o di scimmiottare i classici urlatori dell’hard rock. Portò una voce versatile, teatrale nei punti giusti, sporca e ricca di sfumature. Slash ha raccontato di averlo scelto quando Dover scrisse il testo di Beggars & Hangers-On, per quel feeling blues e per la grinta che aveva in gola. La decisione, presa senza consultare Sorum, creò attrito tra i due. Il lavoro, però, filò rapido: Dover ascoltava i brani la sera prima, arrivava la mattina dopo con un’idea di testo e la sera stessa si registrava. La produzione fu affidata a Mike Clink, già al timone di Appetite for Destruction, scelta che garantiva continuità sonora senza essere una ripetizione. Le sessioni si tennero ai Conway Recording Studios e al Record Plant di Los Angeles.

Il risultato fu It’s Five O’Clock Somewhere, pubblicato il 14 febbraio 1995. L’album fu registrato in venti giorni, con un’energia che rifletteva il bisogno di movimento che aveva spinto Slash fuori dagli studi dei Guns. La produzione aveva una consistenza fisica, un calore analogico che richiamava il suono di fine anni Ottanta senza esserne una copia: hard rock diretto, chitarre in primo piano, zero compromessi commerciali espliciti.

L’apertura con Neither Can I scende subito nel blues scuro, lenta e densa, con Slash che costruisce il tema su variazioni di un singolo riff prima che la ritmica di Sorum entri a definire il tempo. È una dichiarazione di intenti precisa: questo album accelera solo quando il materiale lo richiede. Beggars & Hangers-On, il primo singolo, è il brano che più di ogni altro giustifica la lettura degli Snakepit come Guns senza Axl: il riff di apertura è blues della Louisiana passato attraverso gli Zeppelin, con un’architettura armonica che tiene botta anche dopo ascolti ripetuti. Matt Sorum disse esplicitamente che quello avrebbe potuto essere un album dei Guns N’ Roses, se solo Axl lo avesse ritenuto all’altezza. Jizz da Pit, unico strumentale del disco, è costruita attorno a un riff che Slash dichiarò di aver tenuto in stand-by per anni, un groove martellante che sul finale lascia spazio a una chitarra solista che non si affretta verso nessuna risoluzione prevedibile. Doin’ Fine è un’apertura blues swingata con Slash che prende un’idea semplice e la lavora fino a renderla qualcosa di più personale, con Inez che sul basso preme senza coprire.

Ciò che distingue Slash dalla maggioranza dei chitarristi del suo contesto è l’economia, più della velocità. I riff lasciano respiro, le melodie soliste non si affrettano. L’energia nasce da come le note si appoggiano l’una all’altra, più che dal loro accumulo. Quella qualità era già presente in Appetite for Destruction, qui però emergeva in un contesto che i Guns non potevano più garantire.

L’album arrivò al numero 70 della Billboard 200 e al numero 15 della classifica britannica, superando il milione di copie nel mondo. La sua importanza storica, però, non risiede nei numeri. Fu il primo segnale pubblico documentato di una frattura interna ai Guns N’ Roses destinata a consumarsi in tempi brevi. I brani che Slash aveva proposto nel 1994 erano stati respinti da Axl e da quel rifiuto era nata la possibilità stessa degli Snakepit. Negli anni successivi, dopo la fuoriuscita di Slash nel 1996 e di Duff McKagan nel 1997, Axl avrebbe ricominciato con una formazione completamente rinnovata, dando forma alle sessioni che sarebbero poi diventate Chinese Democracy, pubblicato nel 2008. Da un lato un album chiuso in venti giorni, dall’altro un progetto che avrebbe richiesto oltre un decennio. Eppure Slash, almeno in quella fase, continuò a presentare gli Snakepit come paralleli ai Guns, senza farne un’alternativa definitiva. Le interviste del 1995 mostravano un musicista che cercava di tenere aperte entrambe le porte, anche quando una sembrava murata dall’interno. La musica era più diretta di qualsiasi dichiarazione.

Quando arrivò il momento di portare il disco in tour, la formazione di studio non era più disponibile nella sua interezza. Sorum rimase nell’orbita dei Guns, Inez era impegnato con gli Alice in Chains. Slash dovette ricostruire la sezione ritmica da zero. Brian Tichy superò l’audizione con due giorni di preavviso per imparare i brani e con lui entrò James LoMenzo al basso. Clarke e Dover rimasero. Gli Snakepit suonarono ottantacinque concerti in diciannove paesi tra il 28 marzo e il 27 agosto 1995, fra Stati Uniti, Europa, Giappone e Australia, finché la Geffen non sospese il finanziamento al tour. La scaletta mescolava i brani del disco con cover che tracciavano una mappa precisa delle radici di Slash: AC/DC, Queen, The Who, Rolling Stones, Steppenwolf.

La storia successiva è nota: Slash lasciò ufficialmente i Guns N’ Roses nell’ottobre del 1996. It’s Five O’Clock Somewhere non era stato un addio, eppure era già tutto lì. Un musicista al picco della sua riconoscibilità pubblica che sparisce dai radar del suo progetto principale per costruire qualcosa di piccolo, funzionante e vivo. L’album suona ancora così. Per capire dove nasce questa storia e dove porta, Slash, l’autobiografia scritta con Anthony Bozza e pubblicata nel 2007, rimane il punto di partenza più onesto e meglio documentato disponibile.

Fonti: Slash e Anthony Bozza, Slash; Ear of Newt; Slash Paradise; Wikipedia.