Bob Daisley aveva davanti due parole e nessuna nota. Mr. Crowley. Ozzy Osbourne le aveva buttate lì e aspettava che diventassero un pezzo intero. Il bassista australiano sedeva ai Ridge Farm Studios di Rusper, campagna del Surrey, con un problema serio: come si scrive una canzone su un mago nero senza scivolare nel ridicolo? Davanti a lui c’erano due strade battute mille volte, la celebrazione o la condanna. Ne scelse una terza. Decise di fargli una domanda.
Aleister Crowley non era un’invenzione. Occultista e saggista inglese, morto nel 1947, si era guadagnato in vita la fama di mago nero e una scia di scandali che il rock aveva imparato presto a cavalcare. Da anni le band se ne passavano il nome come un amuleto buono per copertine e palchi, con un tocco di zolfo e via. Daisley trovava tutto questo di una pigrizia insopportabile. La provocazione a effetto lo lasciava freddo. Voleva capire cosa passasse davvero nella testa di un uomo del genere.
Ozzy, intanto, stava ripartendo da zero. Il 27 aprile del 1979 i Black Sabbath lo avevano cacciato, la band che lui stesso aveva fondato a Birmingham nel 1968 con Tony Iommi, Geezer Butler e Bill Ward. Dieci anni da voce di un solo gruppo e poi la porta in faccia. L’alcol gli faceva da zavorra, la fiducia in sé era ai minimi. Pochi al suo posto ci avrebbero scommesso qualcosa. Lui trovò l’impulso per ricominciare, investendo su musicisti nuovi, pezzi nuovi e un suono più moderno.
Gli uomini giusti arrivarono uno dopo l’altro. Alla chitarra si presentò Randy Rhoads, californiano, insegnante nella scuola di musica aperta dalla madre a Los Angeles, con un gusto classico che nel metal di allora non si sentiva quasi mai. Al basso c’era Daisley, reduce dai Rainbow. Dietro i tamburi, dopo una lunga fila di provini a vuoto, si sedette Lee Kerslake, un passato negli Uriah Heep. Il gruppo si battezzò Blizzard of Ozz, gioco di parole su The Wizard of Oz. La Jet Records aveva altri piani: trasformò il progetto in un disco solista e stampò il nome di Ozzy in copertina più grande di ogni altro elemento grafico. I tre avrebbero voluto un vero nome di band. Andò diversamente.
Il metodo di lavoro era semplice. Rhoads portava i riff, Ozzy improvvisava linee vocali d’istinto, Daisley le prendeva e le vestiva di parole. Il talento del cantante stava tutto lì, in un orecchio infallibile per la melodia e in una voce capace di dare corpo a qualsiasi idea. Le parole invece non erano il suo mestiere, come già ai tempi dei Sabbath quando a scriverle era Geezer Butler. Il ruolo di paroliere toccò al bassista. Sui primi due dischi Daisley ha rivendicato oltre il novantacinque per cento dei testi, con qualche brano scritto per intero di suo pugno. Il titolo di Crazy Train era suo. Gran parte di Goodbye to Romance era sua. Mr. Crowley usciva dalla stessa officina.
Le registrazioni durarono dal 22 marzo al 19 aprile del 1980, in una fattoria del Seicento con un fienile trasformato in sala di ripresa e appena sedici piste analogiche a disposizione. Il primo produttore chiamato fu Chris Tsangarides. Il suono tirato fuori non convinse nessuno e nel giro di una settimana venne sostituito da Max Norman, l’uomo che quello studio aveva contribuito a costruirlo. Da lì in poi la produzione passò nelle mani del gruppo, con Norman al banco a completare registrazione e missaggio senza comparire, in seguito, nei crediti. Scrivevano, arrangiavano e incidevano tutto insieme, con l’energia di chi sta montando una band e un disco nello stesso momento.
La versione in studio di Mr. Crowley dura quattro minuti e cinquantacinque secondi e comincia in chiesa: un tappeto di tastiere dall’aria liturgica, costruito da Don Airey quando la band chiese un ingresso solenne. Poi entra la chitarra di Rhoads e la funzione finisce.
Il pezzo poggia su due assoli. Il primo si incastra nel corpo della composizione. Il secondo arriva in coda ed è quello che ha fatto scuola: linee armonizzate di sapore classico, in tonalità minore, con un’eleganza cupa che Rhoads aveva assorbito dai grandi e riportato dentro il metal. Generazioni di chitarristi ci hanno consumato sopra ore di studio. Quando Blizzard of Ozz uscì, il 20 settembre del 1980, mise subito le cose in chiaro: quel ragazzo alla sei corde era un fuoriclasse di un’altra categoria.
Il colpo vero però sta nel testo. Daisley evita sia la devozione sia il disprezzo. Mette Crowley all’angolo. Vuole fissare in faccia il lato oscuro e chiedere all’occultista cosa avesse in testa, con tutta quella negatività addosso. La domanda al posto della sentenza è una scelta ragionata, mai un ripiego. Nel finale c’è persino un indizio nascosto: nell’ultimo verso spunta la parola inglese “polemically”, che richiama le controversie legate a Crowley e il modo in cui lui stesso amava firmare libri e autografi. Daisley la raccolse e gliela rispedì al mittente.
Il titolo restava di Osbourne, omaggio dichiarato all’occultista, e un paio di versi interni portano ancora la sua mano. Il resto è farina del bassista. Per anni chi ascoltava Mr. Crowley immaginava dietro quelle parole la mente del cantante che il rock aveva eletto principe delle tenebre. La verità è più prosaica e forse più affascinante. A interrogare Crowley fu un bassista curioso, uno che al lato oscuro si avvicinava da studioso e nulla più. Il merito di Osbourne è un altro e pesa parecchio: la sua voce diede a quella domanda una gravità che la carta da sola non poteva avere. Dal vivo il brano divenne suo per sempre.
La firma di Daisley torna in più punti di quel periodo. Di No Bone Movies rivendica titolo e testo, nati da una serata a Soho decisamente piccante: al cinema erano andati in quattro, lui, Osbourne, Rhoads e la ragazza del chitarrista, e fu proprio Rhoads a liquidare il film porno con un’espressione che il bassista non aveva mai sentito prima. Suoi anche titolo e versi di Diary of a Madman, presi da un horror del 1963 con Vincent Price. L’idea gli piacque al punto da battezzarci l’album seguente prima ancora che le canzoni esistessero.
C’è un dettaglio che oggi sfugge a quasi tutti. Le armonie vocali del disco portano anche il timbro di Daisley: i crediti lo indicano ai cori oltre che al basso. L’uomo che scrisse la domanda ad Aleister Crowley finì per cantarla a sua volta, in secondo piano, dietro la voce principale. Doppio lavoro, di penna e di gola.
Su quei testi si è combattuto per anni. Daisley e Kerslake persero l’accredito come esecutori sul disco seguente, portarono in tribunale i diritti mai pagati e nel 2002 si videro arrivare una ristampa che sostituiva le loro parti di basso e batteria con quelle di altri due musicisti. Il primo verdetto andò a loro favore all’Alta Corte di Londra a metà degli anni Ottanta. Poi la partita si arenò negli Stati Uniti, tra testimonianze ritrattate e sentenze ribaltate. Una vicenda lunga decenni, che ha lasciato cicatrici su tutti.
L’eredità di Mr. Crowley va oltre la tenuta dal vivo, dove il pezzo è rimasto un appuntamento fisso delle scalette. Conta soprattutto per come ha cambiato il rapporto tra heavy metal e occulto. Tante band di allora sventolavano Crowley e i suoi simboli come provocazione a basso costo. Qui succede il contrario: l’occulto smette di spaventare e comincia a interrogare. La differenza è sottile e spiega perché la canzone abbia retto negli anni mentre buona parte dell’immaginario satanico di quel periodo oggi fa quasi tenerezza.
Rhoads non fece in tempo a godersi niente di tutto questo. Morì nel 1982, a venticinque anni, in un incidente aereo durante il tour. Riascoltato adesso, quel secondo assolo si porta dietro anche il peso di una carriera spezzata sul più bello.
Alla fine resta lì, sospesa, la domanda che regge tutta la composizione. Ad Aleister Crowley non ha mai risposto nessuno. Nessuno poteva. Il fascino di Mr. Crowley sta altrove: dietro le parole più teatrali del metal si nasconde una testa lucida, la mano di chi ha preferito chiedere invece di puntare il dito. Chi vuole ricostruire per intero quella stagione e le sue battaglie trova tutto nell’autobiografia che Daisley ha pubblicato nel 2013, For Facts Sake, dove il bassista mette in fila la sua versione dei fatti. Certe volte la verità dietro una canzone famosa non abita nell’ombra che evoca. Abita nella mano che l’ha scritta.
