Una campana accordata non produce una nota sola. Ne produce diverse nello stesso istante, sovrapposte. Il mestiere del fonditore consiste nel tornire il metallo dall’interno finché quelle componenti non stanno insieme senza litigare. La fonderia che ha portato più lontano questo principio lavora a Loughborough, nel Leicestershire, dal 1839. Il suo metodo di accordatura a cinque toni, perfezionato nel 1896 dopo trent’anni di tentativi e la lettura dei saggi acustici del canonico Arthur Simpson, spiega perché i suoi strumenti hanno un timbro morbido e pieno che le altre campane in bronzo fuso non raggiungono. Spiega anche, per quanto possa sembrare improbabile, perché nel 1980 una band di hard rock australiana si rivolse a un’azienda di campane invece che a un archivio di effetti sonori.
Il punto di partenza era un’idea semplice e costosa da realizzare: aprire un disco con dei rintocchi veri. La traccia iniziale di Back in Black si intitolava Hells Bells e doveva cominciare con un suono di bronzo, lento, ripetuto, sotto il quale la band sarebbe entrata soltanto più avanti. Un effetto d’archivio avrebbe risolto la questione in mezz’ora e a costo zero. Gli AC/DC, su spinta del produttore Robert John “Mutt” Lange, scelsero la strada opposta. Quella decisione portò con sé una catena di conseguenze pratiche che nessuno, nel momento in cui fu presa, aveva probabilmente messo in conto fino in fondo.
La John Taylor & Co di Freehold Street detiene il titolo di più grande fonderia di campane funzionante al mondo ed è tuttora in attività. La famiglia Taylor era entrata nel mestiere nel 1784 in un’altra città, aveva portato tutto a Loughborough nel 1839 e si era sistemata nella sede attuale vent’anni più tardi; lì, nel 1881, è nata la Great Paul di St Paul’s, che resta la campana più grande mai colata in Gran Bretagna. La scelta non ebbe niente di romantico: quel timbro nasce da una precisione di accordatura che poche realtà al mondo sapevano garantire. Chi entra in un’officina del genere trova una lavorazione più vicina alla metallurgia pesante che alla liuteria: forme in terra e argilla, colate di bronzo al 77 per cento di rame e 23 di stagno, tempi di raffreddamento che si misurano in giorni. Solo alla fine arriva il tornio, che toglie materiale dall’interno del profilo per portare i parziali dove devono stare. Una campana sbagliata non si aggiusta con un’accordatura: si rifonde.
La commessa arrivò sette settimane prima della data fissata per la registrazione, il che spiega molte delle decisioni successive. Se ne occupò il bellmaster dell’azienda Mike Milsom. Quella campana la fuse, l’accordò e infine la percosse lui stesso davanti ai microfoni. Il gruppo avrebbe voluto uno strumento accordato in do, impossibile da produrre in quel tempo e destinato ad arrivare a due tonnellate: nessuno voleva appendere un carico simile sopra un palco ogni sera. Si ripiegò su una campana standard Taylor accordata in mi con il la a 440 hertz e quarantotto pollici di diametro, la più grande che i tempi concedessero. Con l’aggiunta del logo il peso finito raggiunse 1,03 tonnellate inglesi, cioè 1051 chilogrammi. La cifra di 1300 chili che circola da decenni indicava il lordo di campana e cassa di trasporto, scritto sulla cassa stessa per chi doveva movimentarla. Sulla spesa le fonti non concordano e nessuna è solida: si parla di poche migliaia di sterline dell’epoca e di un equivalente attuale nell’ordine delle decine di migliaia di euro.
Il logo, contrariamente a quanto si legge spesso, non è inciso. Venne impresso in negativo nella forma esterna con sagome di legno smussate realizzate su misura, così da risultare in rilievo insieme alla scritta Hell’s Bell. Nessuna campana Taylor aveva mai portato lettere di quelle dimensioni, tanto che fu necessario ricavare fessure apposite nello stampo e riempirle di terra umida prima di premere le sagome. Il risultato fu magnifico e squilibrato: la massa aggiunta dalle lettere divideva la nota di fondo in due frequenze vicinissime, 165 e 167,5 hertz, producendo quel battimento lento che i fonditori chiamano wobble. La soluzione fu chirurgica. Milsom individuò lungo la circonferenza i punti in cui una delle due frequenze suona al massimo e l’altra al minimo e li segnò con quattro cerchi rossi: colpire soltanto lì, per avere un suono pulito. Gli stampi grafitati di Taylor restituivano un grigio scuro, così la verniciarono d’oro perché si vedesse da lontano, con il logo lucidato a mostrare il bronzo.
Nel frattempo, a New York, Lange stava perdendo la pazienza. Le sessioni alle Bahamas erano alle spalle, il disco esisteva quasi per intero e mancava solo quel suono all’inizio della prima traccia: il produttore cominciò a temere che il metallo non arrivasse in tempo per il mixaggio. Chiese quindi al tecnico del suono Tony Platt, che si trovava in Inghilterra, di cercare un’alternativa già esistente. La fonderia stessa indicò il Carillon commemorativo del 1923 di Loughborough, quarantasette campane in cima a una torre. In fondo alla scala stava la Denison: settantasei pollici, 4,14 tonnellate inglesi, accordata in sol diesis, con la dedica a tre nipoti del donatore caduti nella prima guerra mondiale. Sulla carta sembrava un ripiego dignitoso. Nella pratica si rivelò un piccolo disastro tecnico.
L’accesso dei mezzi al monumento è difficile e la cella campanaria sta a trentasei metri da terra, il che complicava già il solo arrivare in cima con i cavi. Poi c’era il rumore ambientale: una campana monumentale vive in mezzo a un abitato e i microfoni raccolgono tutto, traffico compreso. A rovinare definitivamente le riprese ci si misero i piccioni che abitavano l’esterno della torre e che a ogni rintocco si alzavano in volo. Platt era arrivato con lo studio mobile dei Rolling Stones; ripartì senza niente di utilizzabile. Una precisazione utile, perché la leggenda insiste: sul disco non finì un solo colpo della Denison e la campana degli AC/DC non ne è una copia.
A quel punto si scoprì che nessuna alternativa serviva più. Il bronzo commissionato arrivò puntuale, così fu lo studio a raggiungere la campana invece del contrario. La registrazione definitiva avvenne dentro la fonderia, con l’unità mobile di Ronnie Lane parcheggiata sul posto e sedici microfoni di due tipi collegati a un registratore a ventiquattro piste, in un ambiente riverberante di metallo e cemento che nessun progettista acustico avrebbe mai disegnato per una sessione di incisione. Milsom provò martelli diversi su uno dei cerchi rossi finché non uscì il suono giusto. Vale la pena tenerlo a mente la prossima volta che quei rintocchi partono dagli altoparlanti: non si ascolta una campana appesa in un campanile né un campione preso da una libreria di effetti, si ascolta un oggetto ripreso in officina e percosso a mano dall’uomo che lo aveva fuso.
Il passaggio decisivo avvenne a tavolino. A New York Lange dimezzò la velocità del nastro da trenta a quindici pollici al secondo e il mi della campana scese di un’ottava, diventando molto più imponente di quanto il bronzo reale potesse permettersi. Per ottenere quella nota dal vivo sarebbe servito uno strumento di due metri e mezzo di diametro e oltre otto tonnellate di peso. Sul disco i colpi sono tredici e nessuno ha mai avuto dubbi sul fatto che fossero una campana a morto per Bon Scott. Il do di cui parlano molte ricostruzioni riguardava la fusione richiesta all’inizio, non la tonalità del brano: Hells Bells sta in la e il mi della campana ne è la quinta giusta.
Quella commessa d’emergenza si trasformò in un’istituzione. Se con Highway to Hell gli AC/DC avevano raggiunto la popolarità mondiale, fu Back in Black a portarli su un altro piano; il tour partito il 29 giugno 1980 a Namur, quasi un mese prima dell’uscita del disco, introdusse l’elemento scenico che avrebbe accompagnato quasi tutti i loro concerti da allora in poi: la campana calata dall’alto in apertura di scaletta e percossa da Brian Johnson con le mazzette fornite dalla fonderia. Non era una scenografia in vetroresina. Era il bronzo vero di Loughborough, trasportato di città in città con tutto ciò che questo comporta: rampe, gru quando il locale era interrato, verifiche sulla portata dei graticci, calcolo dei carichi sospesi sopra la testa dei musicisti. Nel 1982 tornò in fonderia per essere motorizzata, con ceppo, ruota e un battaglio elettromagnetico comandato da un pulsante, così da poter oscillare: il peso raddoppiò e l’esperimento durò poco. La copia in vetroresina che dondola sopra il pubblico arrivò più tardi, mentre l’originale restò in servizio fino ai primi anni Novanta.
Centoquarantatré date chiuse alla fine di febbraio del 1981 fecero di quel giro il più riuscito che il gruppo avesse mai sostenuto. Il passaggio da headliner al Monsters of Rock di Donington arrivò qualche mese dopo, il 22 agosto 1981, alla seconda edizione di un festival nato l’anno prima con i Rainbow in cima al cartellone e destinato a diventare un appuntamento fisso per il pubblico dell’hard rock e dell’heavy metal. Non fu una serata memorabile: la band veniva dalle sessioni parigine del disco successivo, con poco tempo per prepararsi e con il maltempo a peggiorare le cose. La campana, quella sì, funzionò benissimo.
C’è una simmetria curiosa in tutta la vicenda. Un’azienda che per generazioni ha fornito strumenti a chiese e torri civiche si trova a lavorare per un gruppo rock il cui repertorio non ha esattamente intenti devozionali, e il prodotto di quella commessa diventa, nell’immaginario di milioni di persone, il suono più celebre mai uscito da una campana moderna. Non glielo ha garantito la liturgia: ci sono volute poche battute all’inizio di una canzone. Il bronzo non ha opinioni: vibra secondo le leggi della fisica, con i parziali portati in riga dal tornio, esattamente come quando pende da un campanile. La differenza sta in cosa gli si mette intorno, e in questo caso intorno c’erano una batteria, due chitarre e un cantante in attesa del suo momento per battere il metallo.
Il simbolo grafico ricavato da quella fusione gira su magliette e poster in ogni angolo del mondo da oltre quarant’anni, senza che la maggioranza di chi lo indossa sospetti che l’originale esista davvero, con un peso misurabile e un indirizzo di provenienza preciso nel Leicestershire. Il pubblico non sa quanto costa una scelta del genere; percepisce solo che qualcosa suona vero; con quei rintocchi la percezione corrisponde esattamente alla realtà fisica di ciò che i microfoni hanno registrato.
Per ricostruire il contesto in cui tutto questo è accaduto e capire come una band che nel 1980 attraversava la fase più delicata della propria esistenza sia riuscita a incidere il disco che l’avrebbe definita per sempre, resta prezioso AC/DC: Maximum Rock & Roll di Murray Engleheart e Arnaud Durieux, uscito per HarperCollins nel 2006: una lettura che restituisce la dimensione artigianale di quel gruppo meglio di qualunque analisi musicologica. Sul bronzo, invece, la ricostruzione più attendibile porta la firma di chi lo ha fuso, tornato sull’argomento per correggere quarant’anni di numeri sbagliati. Chi riascolta l’inizio di quel disco sapendo che i microfoni stavano dentro un capannone industriale e che a colpire era il fonditore sente cambiare leggermente la natura di quei colpi: smettono di essere un’atmosfera e tornano a essere un oggetto che pesa poco più di una tonnellata.
